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«LA FIDANZATA AUTOMATICA»
SAGGIO. LO STUDIOSO MAURIZIO FERRARIS NE «LA FIDANZATA AUTOMATICA» INVITA A SOPPESARE LE ARGOMENTAZIONI DELLA SUA ESTETICA DEFINITA NORMALE
Arte, «no» all’estetismo di moda
La sua ricerca mira a stabilire che l’arte è fatta di opere, cioè «cose» che sono oggetti fisici
Gian Luigi Verzellesi
A dieci anni dalla pubblicazione della sua Estetica razionale (edita da Raffaello Cortina), a sei dall'Estetica sperimentale (edita da Einaudi), esce ora un illuminante saggio di Maurizio Ferraris con un titolo strambo, La fidanzata automatica (edito da Bompiani). Si spera che questa curiosa stranezza, o sorridente stravaganza, giovi ad attrarre l'attenzione dei lettori inducendoli a dedicarla a questo libretto magistrale, scritto da un giovane estetologo sapiente con l'intento di convincere ad uscire dall'estetismo di moda e a soppesare le argomentazioni della sua estetica definita normale .
La normalità prende le distanze sia dall'estetica di Heidegger, sia da quella di Croce, Nietzsche, Adorno; sia dalle poetiche del modernismo che si rifanno a Duchamp, «maresciallo dell'antiarte» (Rosenberg), sostenendo che qualsiasi cosa, anche uno scolabottiglie, può diventare «un'opera d'arte».
La ricerca di Ferraris mira infatti a stabilire che l'arte è fatta di opere, ossia di «cose» che sono oggetti fisici, non «puri atti psicologici sprovvisti di espressione esterna» e insieme «oggetti sociali», che provocano «sentimenti» proprio come se fossero persone vive. Secondo questa prospettiva, l'ermeneutica, con la sua capacità interpretativa, «va integrata da un'ontologia che spieghi quali sono i caratteri intrinseci delle opere» ossia sappia scorgere quel «nocciolo invariante» che costituisce la loro qualità artistica. «Se le opere ci interessano - precisa l'estetologo che insegna all'università di Torino - è per proprietà che possiedono loro, e non per il gran parlare del mondo dell'arte». Purtroppo, oggi nel mondo dell'arte, o Artword, predomina la convinzione che spetti alla cosidetta «critica creativa» il compito di dar voce a innumerevoli prodotti dell'area postmoderna, che non sono opere, ma oggetti muti, disanimati, come l'orinatoio o lo scolabottigle di stravecchia matrice dadaista. Così come i «tagli» di Fontana, anche le famigerate, costosissime «scatolette» di Piero Manzoni non sono prodotti artistici, ma, come Ferraris dice con ironia, «oggetti che appartengono alla sfera delle reliquie», ridotte a prove di feticismo stercorario.
Nel terzo capitolo, che è la chiave di volta del saggio, è messa a fuoco la nozione di «espressione», intesa come impronta, o iscrizione durativa di un contenuto sentimentale che l'opera manifesta in termini di stile. Il contenuto sfugge,se non consegue le condizioni della comunicazione e resta incomprensibile come un discorso svolto in una lingua sconosciuta. «La difesa enfatica dell'arte per l'arte», scrive Ferraris, «finisce per annientare proprio il suo oggetto,ossia la specificità di qualcosa come arte».
Basterebbe questa conclusione, lucida e convincente, a motivare l'augurio che questo saggio di Ferraris, così leggibile e ricco di spirito critico, circoli, come utilissimo vademecum, negli istituti d'arte e nelle accademie, dove la tendenza a considerare l'arte, come inebriante «evasione dionisiaca», rischia di risolversi in un rito piattamente conformistico, salvaguardato da propagandisti e avvocati del postmoderno, che fomentano consensi ambigui su argomenti da sottoporre alla discussione e alla verifica. Come fa Ferraris, che esplora un vastissimo territorio culturale, aldilà dei consueti itinerari, dialogando con una cerchia di studiosi, come Goodman, Kobau, Searle, Dickie, Gaut....E con argomentazioni d'una nitidezza rara ,schietta e sorridente.
Da L’Arena di Verona
Sabato 5 Gennaio 2008
Postato da interlinea alle 16:00 |
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Sul MORANDI di ARCANGELI
Sul Morandi di Arcangeli.
di Gian Luigi Verzellesi
Nell'ambito della vastissima letteratura critica sull'opera di Giorgio Morandi (1890-1964) spiccano gli interventi fondamentali di Cesare Brandi ( 1906-1988) e di Francesco Arcangeli (1915-1974).
Di quest'ultimo storico dell'arte di scuola longhiana, era uscita (nelle milanesi Edizioni del Milione, nel luglio del 1964), una quarantina di giorni dopo la morte di Morandi, una densa, appassionata, elaboratissima storia del pittore bolognese narrata in 343 pagine. Ma, incredibilmente, si trattava davvero di una redazione ridotta, riveduta e corretta, rispetto alle stesure precedenti ossia alle tre redazioni dattiloscritte del testo lentamente composto e ricomposto. Grazie al lavoro paziente di Luca Cesari, fervente curatore arcangeliano specialista nello studio di carteggi rari, esce ora, in un elegantissimo volume edito da Umberto Allemandi, la "stesura originaria" del Morandi di Arcangeli, così come risulta svolta nella seconda redazione, con tutte le varianti correttive.
Queste precisazioni bastano a far capire al lettore che l'opera ora pubblicata attesta una felice ripresa degli studi su Morandi. E ne sollecita ulteriori sviluppi in quanto mette in luce, sia lo strenuo impegno interpretativo di Arcangeli (ora interamente documentato), sia il complesso di motivazioni che spiegano perchè quel suo lavoro ermeneutico diramatissimo, talora provocatorio, indusse Morandi a non consentirne la pubblicazione. Le ragioni del contrasto irriducibile, tra l'artista e il suo interprete, sono accennate in una lettera di Arcangeli (datata 2 febbraio1969), in cui si legge che " pur concedendo a Morandi le correzioni che mi parvero giuste e giustificate, non potevo rinunciare alla mia libertà di critico". Di fatto, il rifiuto dell'artista, tutt'altro che lunatico o polemico (cresciuto durante la lettura attenta del testo critico) fu poi compreso, e condiviso, da una cerchia di studiosi autorevoli ( come Longhi, Brandi; Parronchi, Vitali). Le argomentazioni di questi competenti sono ora da soppesare e riesaminare in confronto con quelle d'altri interpreti (come Calvesi, Tassi, Barilli), molto propensi a condividere l'intento primario di Arcangeli, volto a riconsiderare l'opera morandiana secondo un'ottica "esistenziale" che guarda al di là dell'indagine sulla sua specifica struttura formale.
Il pericolo incombente in questa tendenza, a spostare l'attenzione dalla qualità o specificità morandiana, risulta indicato da Roberto Longhi (vedi la lettera del 10 aprile 1962) precisando che lo studio del percorso morandiano fatto da Arcangeli "è troppo spesso soffocato dalla eccessiva ambientazione", ossia da una congerie di riferimenti disparati, talora pungenti e sconcertanti, "a dir poco aleatori" ( Parronchi).Spetta ora alle nuove leve degli addetti ai lavori interpretativi il compito di verificare la fondatezza di questa tesi valendosi del prezioso corredo iconografico, ordinato da Cesari, e incluso, come in uno scrigno, nel libro, bianco e azzurro, in cui sono riprodotte tutte le opere morandiane commentate da Arcangeli. Così, tornando sulla via della buona critica (che mira a conseguire esiti di reale incremento conoscitivo e non sovrainterpretazioni arbitrarie), si potranno distinguere gli esercizi di lettura più aderenti ( che svelano il felice talento interpretativo di Arcangeli) da quelli meno fruttuosi. Dove certi confronti sensazionali, tra la misura morandiana e la dismisura torbida dei seguaci dell' "informe", risultano svianti e mettono in luce la schietta e ferma reazione di Morandi: esempio indimenticabile di doverosa difesa dell'opera da certe letture deformanti.
Gian Luigi Verzellesi
Verona 6 novembre 2007
Da L’Arena di Verona
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Citazione da BTA
A cura di Nadia Scardeoni - info @ majlab@alice.it +393472542819 - 0458347701
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Collaborazione scientifica - Nadia Scardeoni
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Postato da interlinea alle 15:57 |
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interpretare le opere d’arte...
invito CNR ROUND TABLE : Restauro Virtuale workinprogress
VRRC1- VirtualRestoration ResearchCenter
Difficile il compito di interpretare le opere d’arte
Spesso l’osservatore è indotto a sovrainterpretare
di
Gian Luigi Verzellesi
Il difficile compito interpretativo delle opere d’arte è sempre stato svolto, nel corso del tempo, da una ristretta cerchia di addetti ai lavori. Sono i protagonisti di cui parla la storia della critica d’arte: persone dotate di
gusto, o talento comprensivo, che riescono a far luce sulle opere determinandone il significato e il valore espressivo o poetico. Senza i loro contributi, o approcci conoscitivi, eseguiti nei secoli con metodi differenziati, le opere resterebbero incomprensibili come oscuri messaggi visivi simili a fatti sfuggenti alla rete delle interpretazioni.
Ma questo modo tradizionale di considerare il rapporto, tra l’attività artistica e quella ermeneutica, è stato sconvolto dalla tesi di Nietzsche, secondo la quale non ci sono fatti «bensì solo interpretazioni». Contro questa conclusioni paradossale sussistono ragionevoli motivi di dissenso: se infatti si perde la nozione di fatto, sfugge ogni possibilità di distinguere le interpretazioni aderenti, o veritiere, delle sovrainterpretazioni arbitrarie, che fanno dire ai testi «quello che non dicono» (Pascal).
Certamente, «si danno diversi gradi d’accettabilità delle interpretazioni» (Eco). E nel settore della critica d’arte italiana del Novecento, un maestro come Roberto Longhi è arrivato a concludere che il lavoro critico-interpretativo può conseguire come risultato una «verosimiglianza non contradicevole». «Pretendere che in critica l’identità raggiungibile con l’opera d’arte sia più che relativa è filosoficamente stolto perché antistorico».
In realtà, nel campo vastissimo dell’arte contemporanea e specialmente delle ultime tendenze post-moderne, non poche sono le cause che rendono sempre più difficile un autentico approccio critico veridicamente interpretativo. La prima è da individuare nella «sdefinizione dell’arte» per cui gli artisti, procedendo impulsivamente al di fuori di ogni criterio tradizionale, rifiutano la figurazione come rappresentazione naturalistica e offrono al pubblico tanti «oggetti ansiosi», che spesso - così dice Harold Rosemberg, pioniere della critica americana - non consentono di stabilire se si tratta di «capolavori misteriosi» o di «paccottiglia» trascurabile.
La seconda causa è nel pubblico massificato, che non dispone degli strumenti culturali necessari per orientarsi nel sottobosco ombroso delle mostre, dove sovrabbondano opere ridotte e manufatti sconcertanti. Di fronte ai quali, la caccia al significato recondito induce l’osservatore a sovrainterpretare attribuendo a ciò che vede un senso forzoso, che non emerge dall’opera ma «si trasferisce dal di fuori» (Betti) come una congettura arbitraria e inverificabile.
Sollecitato da ondate di pubblicità travolgente, il pubblico accorre alle mostre, sempre più accompagnate da cataloghi costosi e di lettura abbastanza disagevole. Spera, il pubblico, di trovare il tempo per leggere le dense considerazioni orientative degli addetti ai lavori, che possano aiutarlo a capire le strane opere in mostra. Ma anche in quei cataloghi grevi, l’impostazione apologetica, o pubblicitaria, spunta e rispunta. Così, in questo clima, lo spazio per le sovrainterpretazioni si dilata. E si restringe quello della critica, che registra le poche ricezioni davvero interpretative.
pubblicato da:"L'Arena"-il 16 Settembre 2007
Da Arte per arte http://www.edscuola.com/archivio/interlinea/interlinea07.html
di Interlinea http://www.edscuola.com/interlinea.html
a cura di Nadia Scardeoni http://www.edscuola.com/archivio/interlinea/ideareinnovare.pdf
Brandi, viandante dell’arte e del mondo
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Recensione a "Il testo visivo"
Gian Luigi Verzellesi è membro del Comitato scientifico di VRRC: http://vrrc1.splinder.com
e Socio Anisa :
Postato da interlinea alle 08:25 |
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